proprio accanto a un antico villaggio marocchino.
Arthur Max fece un lavoro talmente straordinario...
che quando guardavi questa specie di arena antica,
costruita con mattoni di fango marocchini,
sembrava che fosse stata lì accanto al villaggio da secoli.
Era una sequenza straordinaria.
A un certo punto c'erano 5000 persone per la scena di gruppo.
Massimo è ormai un gladiatore famoso...
in questa provincia dell'impero romano.
Usiamo anche la città, quando i gladiatori la attraversano...
e tutta la tinta rossa gli cola addosso.
Abbiamo utilizzato la città e i vicoli.
Questo era il set principale. Poi c'era il set della palestra di Proximo,
dove abbiamo introdotto il personaggio di Oliver Reed.
La forza del Marocco risiede nella sua cultura.
Ci ho girato Black Hawk Down,
e nella città di Salé...
ho appena finito...
delle lunghe riprese per The Kingdom of Heaven.
Gli artigiani sono fantastici.
Fanno sembrare vera la pietra.
Abbiamo costruito circa 30.000 mattoni di fango...
con tecniche e materiali del luogo, poi li abbiamo cotti al sole.
È fango impastato con paglia,
messo in uno stampo e fatto asciugare.
Era la cosa più bella di questo progetto.
Usare Io stile di costruzione del luogo.
E funzionava benissimo.
Si fondeva col paesaggio esistente.
Non devi quasi mai preoccuparti delle condizioni meteorologiche.
Ci sono dei colori stupefacenti. C'è il tramonto della luna.
Qui c'è il tramonto della luna, l'avrete visto arrivando sul set.
La luna tramonta e il sole sorge dall'altra parte.
A fine giornata, tramonta il sole e torna la luna.
Il lavoro nel deserto è stato duro.
Portare tutte quelle persone per questa grande scena...
senza che possano neanche vedere cosa giriamo.
Farli acclamare e gridare. "Massimo! Massimo!"
Non vedono niente,
non sanno chi è Russell Crowe e cosa fa nella scena.
Un'altra volta, per favore.
Azione!
Anche in questa scena volevamo mostrare il lato crudo,
mostruoso, di ciò che fanno i gladiatori...
quando combattono fino alla morte in un'arena.
Non sono esperti nel combattimento. Sono terrorizzati.
Qui deve emergere anche la brutalità di questi eventi.
Stop!
Nell'arena vera ci sono 10 gladiatori,
in armatura e con grosse armi: Spade, asce e cose simili.
Nel recinto ci sono 16 uomini. Otto coppie.
Uno dei due ha la mano sinistra incatenata alla destra dell'altro.
Quello con la mano destra libera ha la spada,
l'altro ha lo scudo.
Entrano nell'arena con la folla che chiede sangue...
e i 10 uomini al centro cercano di sterminare chi entra.
Devono cercare di sopravvivere.
Sono scene pericolose. Ci sono voluti un paio di giorni per fare le coreografie...
e circa una settimana per riuscire a farle alla velocità giusta con gli stuntman.
All'inizio le fai lentamente, nei primi giorni le costruisci,
poi inizi a velocizzarle.
In alcuni casi, quando c'è molto contatto con le dita,
le armi sono di gomma.
Ma in genere usiamo armi di metallo, perché rendono tutto più autentico.
Serve molta cautela,
soprattutto quando c'è tanta gente che combatte vicina.
Tutti devono sapere cosa fare,
le prove devono andare bene,
la coreografia deve funzionare e tutti devono essere nella posizione giusta.
Serve molta tecnica per i combattimenti...
e devi ricordare come hai cominciato.
Non ci sono solo due persone a combattere.
Ci sono 20 o 30 persone...
che combattono contemporaneamente.
Poi ci sono 2000 persone del pubblico, anche nell'arena in Marocco,
che gridano.
Appena aprono le porte, vieni attaccato.
Tu combatti e ci sono gli effetti speciali,
come ad esempio delle esplosioni...
e sangue dappertutto.
Corri e Djimon è davanti, tu Io segui,
poi giri così, vero?
Esatto. Perché tu sei qui e Djimon è qui.
Poi vi dividete. Djimon è arrivato qua, poi torna qui.
Non dovrebbe essere così.
Arriviamo qui, andiamo da questa parte,
poi ci spostiamo insieme, così.
Questo combattimento è con l'ascia, questo con la rete.
L'altro combattimento sarà qui.
Questo è quello centrale.
A Ridley piace il corpo a corpo,
vedere tutti molto coinvolti, veri,
con la faccia nella polvere...
Vuole questa sensazione.
Quindi diventa piuttosto rischioso.
Diventa ancora più pericoloso...
per come lui vuole mostrare le cose.
Ovviamente, rende meglio sullo schermo.
Ma purtroppo è un po' più pericoloso.
Russell è molto bravo. Impara in fretta.
Ha una grande fisicità.
Sono andato in Australia, all'inizio,
e ho passato un paio di settimane a provare con lui.
Studiavamo i movimenti di base,
doveva imparare a usare la spada, a muoversi.
Per nostra fortuna, ha una grande fisicità.
Ha un'ottima memoria, quindi impara in fretta i movimenti.
- Tre è strano. - Sì.
Andrà bene, ma ne servono altri tre.
Per ora cominciamo così.
Sì, e invece di tagliare...
- potremmo andare dove non è... - Torniamo indietro.
Sì, e continuiamo finché non finisce il caricatore.
Ora su la spada...
sulla testa, vai, colpisci.
Russell è molto intenso,
quindi gli altri devono essere concentrati,
perché lui dà il massimo. Entra subito nel ruolo.
Finché si attiene ai movimenti, non si fa male nessuno.
Entra e non retrocede. Rotea la spada.
Rotea la spada e segue la coreografia.
Fa i movimenti. In realtà non colpisce nessuno.
Ma anche se non li colpisce i gesti funzionano.
- L'allontanamento era buono. - Sì, era buono.
- Hai reagito... - Fino a lì andava tutto bene.
Ma poi lui è caduto e abbiamo sbagliato.
Ho anticipato un movimento.
Ma va bene Io stesso, perché ti ho preso l'ascia.
Se non fossi caduto sarei stato nella posizione giusta.
Se non fosse stato per terra, sarebbe stato lì.
- Va bene. - Abbiamo un paio di minuti?
Togli l'elmo. Facciamoli riposare.
Via gli elmi. Prendete un po' d'aria.
Per i primi piani abbiamo usato armi vere.
Se sbagli a colpire, può partire un dito,
puoi tagliarti il braccio.
All'inizio delle prove, uno aveva una spada di gomma.
Provavamo con spade di legno...
per studiare bene le posizioni.
Uno dei ragazzi si fece un taglio alla testa.
Questo succede sempre. Ogni giorno si fa male qualcuno.
Ma si spera non in modo grave.
Se stanno attenti, le ferite saranno solo lievi.
Sono sulla sabbia,
con armi di metallo, incatenati a un'altra persona.
Basta una posizione sbagliata, uno strattone, la mano si muove...
e qualcuno si ferisce.
È necessario...
memorizzare bene la coreografia,
così tutti sapranno sempre cosa fare.
Devono stare sempre concentrati.
Non basta pensare di conoscere bene i movimenti.
Devono stare sempre concentrati,
altrimenti qualcuno si farà male.
Stop!
Credo che Djimon si sia fatto male.
Combatto con un uomo che ha un elmo con un corno,
un corno appuntito.
Lo faccio inginocchiare, gli do una gomitata.
Mentre gli davo la gomitata, lui si stava alzando, girandosi.
Alzandosi, ha girato la testa...
e il corno sull'elmo mi ha colpito,
facendomi un taglio profondo sulla spalla.
- Sì, è il becco. - II naso.
- Per fortuna, non so se... - No, lì non hai niente.
Ora sono un gladiatore.
Stiamo tutti troppo vicini.
Non avevo né il tempo né Io spazio per muovermi.
All'inizio, non c'erano scene scritte per Djimon,
tranne quella di quando lui gli medica la ferita.
Pian piano, la figura di Djimon ha dato vita...
a un'interessantissima piccola storia parallela...
in cui si parla dell'aldilà, di quanto sia importante.
Quindi il personaggio di Djimon si è sviluppato nel corso del film,
diventando molto utile.
Tanto che le ultime parole sono le sue.
Ti rivedrò.
Ma non ancora.
Non ancora.
ROMA
Forte Ricasoli, Malta - Primavera 1999
II cuore di Roma sarebbe stato a Malta.
Siamo andati a Malta perché ci avevo girato...
un piccolo film intitolato White Squall.
Una volta, all'ora di pranzo, ero entrato in queste rovine.
Dentro trovai un complesso di mura enormi.
Dietro c'erano delle caserme e un piazzale da parate...
di struttura e di impianto romani.
Ricordavo bene questo posto e ne parlai ad Arthur.
Era un luogo che aveva visto,
una fortificazione militare abbandonata.
Credo che risalga al 17° secolo,
con delle aggiunte fatte nel 18°, 19° e 20° secolo.
Credo che fu usata per l'ultima volta come caserma dagli inglesi, negli anni '50.
Lo stile architettonico, in effetti, non è autenticamente romano,
è più napoleonico.
Ma per i nostri scopi era abbastanza simile a Roma antica.
Ci abbiamo realizzato il 50°/. Dei nostri set.
I nostri set aggiunti a edifici esistenti...
o all'interno di edifici esistenti.
Terry Needham, primo assistente alla regia, è produttore associato insieme a Ridley.
Ridley aveva sempre pensato a queste vecchie caserme napoleoniche.
Quando iniziò la produzione del film,
andammo a dare un'occhiata al posto.
Divenne un nucleo stupefacente...
per l'ambientazione di Gladiator.
Credo che poi sia stato usato anche per Troy.
In questa fortezza napoleonica, costruimmo colonne,
un terzo del Colosseo,
poi le caserme dove Proximo...
tiene i suoi gladiatori.
Vi costruimmo il palazzo imperiale di Commodo.
Divenne praticamente il nostro backlot di studio.
Abbiamo girato lì la maggior parte del film.
Quando finalmente riuscimmo a rispettare la scadenza...
e la troupe arrivò a Malta,
dopo aver girato in Marocco,
erano in corso dei cambiamenti al copione...
che rendevano difficile girare le scene nei set...
che inizialmente dovevano essere pronti per primi.
Il finale non ci convinceva.
Stavamo cambiando delle scene importanti.
Quindi Ridley dovette lasciar perdere le comparse, le tigri,
tutta quell'incredibile logistica,
e venire con noi in una tenda, insieme a uno sceneggiatore,
per riuscire a trovare dei punti di svolta per il terzo atto.
Era stressante per gli attori.
A volte ricevevano nuove scene...
la sera prima delle riprese.
Ed era ancora più stressante per gli scenografi,
perché la scena poteva richiedere...
un determinato set nel palazzo che al momento non c'era.
E loro dovevano affannarsi ad allestire,
che so, una camera da letto per il giorno dopo.
Quando ero sul set, gli scenografi venivano da me...
e chiedevano: "Verrà mai usato il tale set?"
Dicevo: "No, non ho scritto niente con questo."
"Ma l'abbiamo costruito. Quale useranno?"
E io. "Questo." E loro. "Ma non l'abbiamo costruito!
"Useranno questo?" E io: "Non Io so. Il capo non sono io.
"Io posso dirvi cosa scrivo, per il resto chiedete al capo."
Era esasperante lavorare così.
C'era riluttanza a girare nei set...
che erano già pronti.
Ci fu richiesto...
di allestire...
per primi i set in cui inizialmente era previsto di girare alla fine,
compresi i set più grandi,
come il Colosseo e il palazzo imperiale.
È la natura stessa dei film epici.
Alla fine fu deciso di non girare in nessuno di quei set,
e di girare invece sequenze notturne.
Era un grande logorio.
Ma Ridley era imperturbabile in mezzo a tutto questo.
Riesce a fare tutto contemporaneamente.
Andava a lavorare...
con le comparse, le tigri, sulla logistica, le luci,
poi passava a focalizzare cose che avrebbe dovuto girare...
due settimane dopo, parte della fine del film,
con estrema concentrazione,
e poi passava a un altro problema,
che poteva essere un attore infuriato che non riusciva a capire...
perché le battute dovessero essere cambiate a tre ore dalle riprese.
Ogni volta che veniva riscritto qualcosa si sentiva.
"No, Ridley! Rimettilo com'era prima.
"Quella parte ci piaceva."
E lui era... Si sforzava sempre.
Voleva sempre migliorare le cose.
Per questo grosso scontro,
sarebbe meglio che avesse un'armatura...
Nella battaglia di Cartagine, all'inizio,
non c'era...
All'inizio, lui non si rivelava alla battaglia di Cartagine.
Poi hanno cambiato.
Quindi ora non posso indossare la toga...
e poi colpire la statua vestito in modo diverso.
Si dice sempre che, quando fai un film,
l'ideale sarebbe che il copione fosse già completamente ultimato...
prima di iniziare le riprese.
Ma questo accade raramente.
E di sicuro per questo film il copione non era certo finito prima delle riprese.
Ma credo anche che, in questi casi,
stai ancora più attento...
a tutto quello che fai, a ogni tua azione.
La decisione che prendo adesso...
cosa comporterà in seguito?
II risultato è stato...
un film fluido, senza cuciture.
E forse soprattutto perché...
alcune persone hanno prestato questa grande attenzione.
La cosa più impressionante, a Malta,
era che Ridley aveva fatto l'interno del palazzo...
in modo del tutto diverso da come era mai stato fatto.
Sembrava una caverna. Oscura.
Sui muri, dietro le lampade, c'erano aloni di cenere...
che gli schiavi non erano riusciti a togliere.
Avevi la sensazione opprimente di essere in una caverna.
E probabilmente era davvero così.
Arrivavamo al palazzo la mattina,
dovevamo finire di truccarci, di metterci i costumi,
e non c'era ancora niente.
Solo questi atrii meravigliosi...
creati da loro. Splendidi atrii di marmo...
con la luce che filtrava lateralmente.
Poi Ridley diceva: "Da dove volete entrare?
"Dove e come volete iniziare la scena?"
Ci dava grande libertà.
Quando tornavamo per girare la scena, aveva sistemato tutto il mobilio,
tutti gli oggetti,
in modo che corrispondessero a come noi volevamo fare la scena.
Il set del Colosseo che abbiamo costruito...
è un frammento in scala naturale...
del vero Colosseo,
a quanto risulta dalle nostre ricerche.
È una ricostruzione accurata...
solo del primo ordine,
e solo di un terzo di quell'ordine.
Altrimenti sarebbe stato 12 volte più grande,
tre volte più alto e quattro volte più largo.
Con altri registi il film avrebbe probabilmente avuto costi proibitivi.
Ridley è straordinario, perché,
molto prima delle riprese, aveva già in mente tutto il film.
Iniziammo a pensare alla costruzione del Colosseo.
Ovviamente potevamo permetterci di farne...
solo un lato.
Ridley ha fatto Io storyboard di tutto il film,
quindi sapeva sempre da che parte guardava.
Poteva sempre girare verso la parte che avevamo costruito.
Nel caso di controcampi,
poteva girare su un fondale e aggiungere altro in CG.
Ma erano riprese da limitare, perché costano una fortuna.
Un altro problema era...
che non potevamo permetterci 50.000 comparse.
Sono già costose 5000.
In certi giorni c'erano 5000 comparse.
E ovviamente vanno ben progettate...
le sequenze in cui girare con le comparse.
Poi, riproduci...
le immagini di quelle comparse per riempire...
quando crei la ripresa generale di tutto il Colosseo.
Per i modellini, ricordo che Ridley...
ne guardò uno e disse:
"Questi sono più in gamba di me."
Costruiscono in modo che possa esserci questo, quest'altro.
Gireremo in questa direzione, fingendo sui controcampi.
Ho fatto fare il palco dei senatori uguale al palco regale,
così quando giro nel palco regale, posso prendere Commodo...
metterlo di là, poi cambiare e farlo essere il palco dei senatori.
Posso scambiarli.
Baro sempre con le posizioni.
Questo raddoppia subito le dimensioni.
Bariamo sempre.
Questo dà l'impressione di una dimensione enorme.
C'era sempre da spostarsi, barare sulla posizione delle persone,
in modo da guardare verso la parte di set che avevamo.
Spostavamo le comparse. In un punto c'erano le vergini vestali,
si tornava indietro e al loro posto c'erano delle "non vergini".
I maltesi sono affascinanti.
Sono un misto tra gli italiani, gli inglesi e gli arabi.
Il primo giorno, in questo grande set, con le comparse,
pensammo. "Siamo riusciti a far entrare 3000 persone. Fantastico.
"È andato tutto a meraviglia." Eravamo soddisfatti.
Quando dicemmo che la ripresa era finita, ci trovammo di fronte una vera rivolta.
Io e Branko Lustig, il produttore, prendevamo a pugni la gente...
per cercare di calmarla.
Perché scalpitavano per uscire,
cambiarsi e farsi pagare. Fu incredibile.
Restammo sorpresi da quanto fossero agguerriti,
dal loro desiderio di andarsene.
Dovemmo studiare un sistema diverso,
simile a quello degli stadi moderni,
e quasi svuotare l'arena.
Dovevamo dire quale sezione avremmo svuotato...
e tenere ferma la gente al suo posto perché non si precipitasse fuori.
Era difficile controllare la luce.
Una luce frontale costante sarebbe stata terribile.
Quindi feci mettere delle tende sopra il palco regale...
e sul palco dei senatori. Creano un bell'effetto.
Ma l'idea vincente, secondo me, fu...
di John Mathieson.
Disse. "Come diavolo facciamo l'ombra?
"Dovrò farla dopo digitalmente?
"Dovrò scurire dopo?"
C'erano molte riprese. Non potevamo permettercelo.
Quindi ci informammo su quanto sarebbe costato far costruire un velario...
da certi costruttori di vele.
Il velario era il gigantesco tetto di stoffa...
che secondo gli storici archeologi...
copriva tutto il Colosseo, in modo da fare ombra...
e proteggere dal sole dell'estate romana.
Queste tele venivano manovrate...
da membri della marina romana,
con corde e carrucole, come facevano...
per le vele delle triremi, solo che qui erano montate orizzontalmente...
per adattarsi alle diverse condizioni del sole.
Noi facemmo lo stesso. John Mathieson chiamò...
una compagnia inglese di ingegneri,
per fargli progettare...
un sistema con circa 17 vele, montate su pennoni...
che erano stati eretti sul set.
Fu difficile, perché eravamo in uno dei posti...
più ventosi dell'isola.
Tra l'altro, ci dissero...
che era l'anno più ventoso degli ultimi 30 anni.
I tifoni erano la norma,
e spesso grandinava, chicchi grossi come palline da golf.
Infatti, appena arrivammo, perdemmo metà del set.
La prima settimana, in febbraio. Si schiantò.
Ma il velario era stupendo.
Perché la luce, per come cadeva diretta sulle gradinate...
e poi girava durante il giorno,
dava una ombra netta meravigliosa.
Quello è il sole. E l'ombra...
Ma la luce era dura, perché il sole è Iontano miliardi di chilometri.
C'era un'ombra netta stupenda sulla folla...
che si spostava in continuazione. Era fantastico.
Ho dovuto fare il Colosseo più corto del 10°/., ed è rischioso.
Perché c'erano i cavalli al galoppo.
Per quanto possa sembrare grande,
quando spingi un cavallo al galoppo,
non piccolo galoppo, galoppo sfrenato, serve molto spazio.
Devi poter frenare i cavalli, far girare le bighe.
Quindi eravamo sempre molto tesi.
La mia preoccupazione era...
che le bighe non andassero troppo forte, e così è stato.
Anche se non sembra, non andavano a tutta velocità.
Non c'era posto per una fermata in corsa.
Lo spazio era limitato.
Al Colosseo c'erano tanti tipi di giochi diversi.
Dalle battaglie navali...
alle ricostruzioni di famose battaglie storiche.
In una delle nostre scene facciamo la battaglia di Cartagine.
Gli eroi romani combattono dalle bighe...
contro gli amici di Annibale,
ricostruiscono un grande trionfo.
Si traduce in una battaglia tra i barbari di Annibale,
l'orda barbarica,
e i legionari di Scipione l'Africano.
I romani sono sulle bighe.
E sono estremamente sorpresi...
dall'abilità dei barbari di tenergli almeno testa.
Volevamo creare qualcosa di entusiasmante.
Decidemmo di introdurre le bighe nell'arena.
Anche se sarebbe stato più consono, come sanno i cinefili...
che hanno visto Ben-Hur,
che questo succedesse al Circo Massimo,
dove in realtà avevano luogo le corse delle bighe.
Abbiamo realizzato una battaglia con le bighe nell'arena...
come parte di una competizione di gladiatori.
Russell vuol fare da sé le acrobazie.
Voleva saltare lui, voleva fare queste cose sul cavallo.
Ma quel terreno sabbioso è duro, se per caso fosse caduto...
Eravamo a fine film.
A volte non ha senso.
Certo, ti piace farlo. Sai cavalcare bene, vuoi fare tutto tu.
Ma arrivati a un certo punto a volte non vale la pena rischiare.
Il momento in cui ho visto Russell più felice...
è quando lavorava con i cavalli...
al Colosseo, con gli stuntman.
Voleva mostrare una cosa che aveva ideato.
Si buttò a capofitto in quelle scene, gli piaceva moltissimo.
Quindi, Russell...
sentiva certamente tutta la responsabilità, e la pressione...
di sostenere il film come attore.
Ma si sentiva anche molto vicino alla storia del film.
Ho liberato un cavallo dalla biga,
ho estratto una lancia da terra,
ho lanciato la lancia al galoppo in piedi,
ho afferrato una spada al volo, sempre al galoppo in piedi,
ho girato i cavalli e ho saltato sopra le lame...
che sporgevano dalle ruote delle bighe...
mentre decapitavo uno dei conducenti.
Sono vere acrobazie.
Russell si impegna talmente...
a fare le cose alla perfezione,
a dare la migliore interpretazione possibile, che...
vuole che anche chi recita con lui...
sia altrettanto bravo.
Qualsiasi cosa esca da quei cancelli,
avremo più possibilità di sopravvivere se combattiamo uniti.
Motore!
Basta guardare il set, la folla...
e tutto il resto, ed è facile...
far uscire le emozioni, sentirsi un gladiatore.
E a volte mi rivolgo alla folla in un certo modo,
ma solo per aiutare la scena.
Non Io so, per me fa parte dell'esperienza del personaggio.
Qualcuno tifa Manchester United?
A morte!
Mettete un po' di questa energia quando acclamate.
Azione!
All'inizio pensavo: "Ma chi voglio prendere in giro?
"Vengo dalla Florida e saluto in quel modo?"
Ma, in fondo, credo...
che Commodo in quel momento deve aver sentito...
l'energia della folla, della gente che risponde.
Un semplice saluto e le grida crescono.
Ti dà un grande senso di potere.
È pericoloso. Vedi la biga...
e devi saltarci sopra.
Non possono fermarsi. Non hanno l'ABS.
No. Continuano a correre...
e se non sei nel punto preciso in cui devi stare...
puoi farti male.
Siamo stati fortunati, perché è facile avere incidenti,
una gamba rotta, una schiena spezzata.
Le prove sono fondamentali.
Nessuno può provare da solo.
Le prove vanno fatte sotto supervisione.
Perché è tutto legato alla coreografia.
Avevamo un bel gruppo di stuntman.
La metà facevano i gladiatori.
Inoltre, devono avere molta pazienza,
perché magari stanno fermi per mesi...
prima di fare la loro scena.
Utilizzavamo quegli stuntman...
come soldati germanici...
o soldati romani che prendono una batosta in Germania.
Poi li riutilizzavamo in Nordafrica, opportunamente riadattati,
e se non diventavano troppo riconoscibili...
venivano usati di nuovo a Roma.
Un bravo stuntman,
così come un bravo coordinatore, sono figure fondamentali.
Salvano la vita alla gente.
Un bravo stuntman è inestimabile, perché...
fa in modo che non succedano incidenti e rende efficace la scena.
Lavorare con le tigri...
nell'arena è rischioso,
perché le tigri, in realtà, non sono affatto addestrabili.
Ti ritrovi davanti un animale molto pericoloso,
che pesa circa 360 kg, lungo tre metri e mezzo, dal naso alla coda.
Devi sempre ricordare...
che la tigre si muove veloce come un gatto domestico.
Magari la vedi stesa a terra...
e pensi: "Perché non fa niente?"
Meglio che resti lì ferma,
perché è molto veloce ed estremamente aggressiva.
Ridley è davvero unico. È molto visivo.
Dai suoi storyboard...
vediamo sempre cosa vuole esattamente.
Anche se in questo film...
c'è solo la sequenza della tigre...
che comporta vari elementi. In genere, gli animali sono in gabbia.
L'unica cosa che ha chiesto era che...
Io scontro con la tigre fosse violento.
Sta lì con quattro tigri del Bengala.
Sono incatenate, ma...
se hai quattro tigri incatenate e continui ad allentare la catena,
l'arena si fa sempre più piccola, perché in mezzo ci siete voi due.
Per una sola sequenza, la settimana scorsa, c'erano 80 movimenti di spada,
per non parlare del fatto che avevi le tigri attaccate al sedere.
Hanno girato quella scena in circa tre settimane.
Ovviamente, non era facile far collaborare le tigri,
fargli fare quello che volevano.
Avevano fatto gli storyboard di tutta la sequenza,
Massimo che lotta contro Tigris...
e Commodo che ovviamente aveva organizzato tutto per sconfiggerlo.
Faceva avvicinare le tigri a Massimo...
e le faceva tirare indietro quando Tigris era in pericolo.
L'ideale per me sarebbe...
C'è una ripresa in cui tu esci e lei arriva qui.
- Ancora non l'abbiamo fatta, vero? - La facciamo ora.
Tutto andrà liscio, sarò io a controllare...
quando i ragazzi allenteranno la catena facendola entrare.
Azione!
Ci sono state giornate difficili.
Per come era ideata la scena e per come andava girata...
era difficile far avvicinare gli attori alle tigri...
senza fargli correre pericoli.
Potremmo fare una grande, costosa ripresa con gli effetti visivi.
Non avremmo né le tigri, né la folla, né il set.
Con gli effetti visivi, con loro che combattono...
potremmo lasciar perdere il resto e fare qui un effetto visivo spettacolare.
Se uso il VistaVision per loro,
poi possiamo aggiungere quello che vogliamo. Tigri e il resto.
Magari costerà un casino, ma...
Oddio, Branko mi sente. Ma forse uno o due ci possono stare.
Dato che le tigri non collaboravano,
dovevamo dare l'idea di com'era quel combattimento.
Era difficile dare una struttura...
senza avere tutti gli elementi necessari.
Tra farla entrare, metterle la catena e mettere Randy in posizione,
la tigre farà in tempo a strappar via la cinepresa.
Se mettessimo un...
Potresti metterci sopra una scatola.
No. Guarda. Un'altra...
Sì, mettici sopra una scatola e non ci saranno problemi.
Quando si abbassa la botola, vedi scendere la botola e lei entra.
Dato che abbiamo girato in Europa,
in Inghilterra, in Marocco e a Malta,
dovevamo prendere gli animali in questo continente,
è proibitivo portarli qui dall'America, che è dove sto io.
Quindi ci sono stati diversi problemi...
per trovare gente e animali disponibili e adatti per un film.
Le nostre tigri addestrate venivano da Parigi.
Con le tigri devi stare attento.
Le vedi lì, ferme, e dici:
"Queste tigri non sono poi...
"Non fanno un granché, vero?"
Un giorno, una si è girata per aggredire quello che teneva la catena.
Dopo questo episodio ci siamo ricreduti.
Sono animali molto pericolosi.
Cercano sempre di aggredire le persone.
Devi sempre avvertire la troupe...
di tenersi Iontano e di stare attenti a non farsi aggredire.
Quegli animali mi affascinavano.
I leoni e le tigri mi incantano.
Sono speciali.
Dico sempre che...
lavorare con gli animali è come guidare a tutta birra.
Se sei concentrato, attento, non dovresti avere problemi.
Ma puoi sempre finire fuori strada.
Con tigri e leoni è Io stesso. Cercheranno sempre di attaccarti.
La sola cosa che puoi prevedere è l'imprevedibilità.
La gente lo dimentica quando vede leoni e tigri.
Il nostro compito è farli sembrare docili, ma in realtà non Io sono.
Non avrebbe dovuto essere pericoloso.
E invece è stato estremamente pericoloso. C'è stata una sola...
Non sappiamo se dire a Russell che, un giorno,
si poteva vedere che avevano fatto un piccolo errore di valutazione...
nella sua scena con la tigre. La tigre aveva allungato una zampa...
e avrebbe potuto facilmente lacerargli la schiena.
L'aveva mancato solo di 15 cm.
Ci sono rischi continui di cui la gente non si rende conto.
Qualcosa può attirare l'attenzione delle tigri.
Serve molta cautela.
I bambini sono sempre un problema sul set, e soprattutto in un set come questo,
perché leoni e tigri vogliono sempre afferrare i bambini...
per mangiarli.
Un giorno ho portato uno dei miei figli sul set, a Malta.
Mi dissero: "Fai in modo che la tigre non Io veda.
"Si agiterebbe perché lo riterrebbe un bocconcino prelibato."
Ti rendi conto di avere a che fare con animali pericolosi.
Sled Reynolds mi disse una frase fantastica.
È l'addestratore degli animali.
È famoso, un ottimo addestratore. Mi disse:
"John, gli animali non recitano. Sono."
Se una tigre sembra arrabbiata, non sta recitando.
- È arrabbiata davvero. - Non recitano.
Se sembrano furiosi, lo sono.
Quindi si deve stare attenti a far avvicinare gli attori.
Una tigre può spezzarti il collo anche senza ghermirti con gli artigli.
Sono molto forti.
In effetti è così che uccidono la preda,
le spezzano le ossa con la loro forza,
la mettono fuori uso e poi l'azzannano finché non muore.
C'era un tipo con la tigre.
Lottava con la tigre.
Era vestito come Russell e lottava con la tigre.
Riuscì ad addestrarla in modo...
che saltasse su di lui, prendesse il cibo...
e basta, poi dovevi portarla via.
Quando prendeva il cibo, dovevi portarla via.
Gli prendeva il cibo dalla mano.
Lui lasciò che la tigre gli saltasse addosso.
Ci siamo impegnati molto, credo con successo,
in tutte quelle fasi.
Pezzettino per pezzettino, con qualche aggiunta al computer,
ma meno di quanto pensiate.
Noi riprendevamo...
Russell e Sven, cercando di provocare una reazione della tigre,
sempre entro i margini di sicurezza.
E poi tornavamo... È stato molto interessante.
Giravamo a Malta, il film veniva sviluppato a Londra, alla Technicolor.
Ma il video digitale andava a Pietro la sera stessa.
Lui montò la sera stessa,
il giorno dopo chiamò e disse.
"Ecco le scene con la tigre in cui dovete azzardare di più."
Ci rendemmo conto che mi mancavano molti elementi.
Lavoravo con Io staff degli effetti speciali.
Dicevo: "Ho davvero bisogno che la tigre salti...
"sulle spalle di Massimo." E loro: "Cosa ti serve, in particolare?"
"Serve uno stuntman, un fondale blu,
"un'immagine del pubblico e la tigre."
A quel punto, dicevo: "Ecco la lista. Dov'è il sole?
"D'accordo, gireremo alle 11:00, qui."
Ci sistemavamo e facevamo uscire la tigre.
Mettevamo fuori dall'inquadratura qualcosa che attraesse la tigre.
Per esempio un pezzo del cibo che ancora non le avevano dato.
La tigre diventava molto collaborativa.
Le sventolavamo davanti una bistecca o quello che era.
E lei la voleva, quella bistecca.
Ricevevo il materiale, iniziavo a lavorarci e dicevo:
"Mi serve una tigre che faccia un balzo in avanti."
"Quale tigre?"
Su ore e ore di materiale,
cercavo di trovare quella determinata azione...
della tigre per poterla inserire.
È stato difficile mettere insieme la scena...
in modo che avesse senso,
che fosse emozionante, dinamica e pericolosa.
Certa gente ha detto che sono tigri digitali.
Ma non è così. Sono tigri vere inserite nell'immagine.
Non avevo immagini di quando pugnalavano la tigre.
C'era un pupazzo della tigre dove si vedeva la spada.
Ma non avevo una ripresa della tigre morta.
Ricordo che guardai un sacco di riprese e alla fine...
ne trovai una in cui la tigre giocava distesa sulla schiena,
con le zampe per aria. Pensai: "Così sembra morta."
Abbiamo girato con uno stile di ripresa moderno...
un evento antico.
L'otturatore aveva un'angolazione ridotta.
Credo che l'abbiamo fatto anche per certi lavori su trasparente.
Forse è per questo che la gente pensa che le tigri siano fatte al computer, perché...
l'angolazione ridotta dell'otturatore è una decisione stilistica.
Rende tutto più stilizzato.
Ma è solo per dare...
uno sguardo fotografico nuovo a un evento antico.
OMBRE E POLVERE IL RITORNO IN VITA DI PROXIMO
Una delle scelte più azzeccate del casting è stato Oliver Reed,
perché, secondo il progetto originale di Proximo,
doveva creare un personaggio pronto a mandare a morte la gente.
DOUGLAS WICK - PRODUTTORE
Questi gladiatori lavoravano per lui.
Non aveva problemi a mandarli a combattere e morire...
in ogni occasione che gli portasse qualche soldo.
Scritturammo Oliver Reed...
e da subito mostrò un carisma che portava a perdonare il suo personaggio.
È un po' come... Ha la capacità, come Jack Nicholson,
di fare cose tremende ed essere comunque ben visto.
Avevo incontrato Ollie anni prima. Credo non se ne ricordasse nemmeno.
Non sapevo fosse tanto impegnato...
RIDLEY SCOTT - REGISTA
nel momento in cui Io chiamai.
Mi telefonò il mio agente...
e disse: "Ridley Scott ti vorrebbe in un film.
"Ti spediranno la sceneggiatura."
Così, quando arrivò la busta la aprii...
e la prima cosa che venne fuori fu:
"L'invio di questo copione non costituisce un'offerta."
E allora pensai: "Vaffanculo."
È sempre Io stesso vecchio OIlie, vulnerabile...
sebbene molto, molto eccentrico.
Poi mi telefonò l'agente e disse:
"Vorrebbe farti un provino."
E pensai: "Io non faccio provini. Se vuole vedere come lavoro, può farlo."
Voglio dire, ci sono cose che ho fatto che può vedere...
può parlare con quelli con cui ho girato il mio ultimo film.
Poi ci ho ripensato e mi sono detto: "Beh,
"se davvero vuole farmi un provino,
"avrò un biglietto gratis per Londra...
"e potrò andare a vedere uno spettacolo o altre cose."
Così ho pensato:
"È una cosa che... è vero, non ho mai fatto provini finora."
Ne ho fatto uno per Richard III, credo, tanti anni fa.
Ma per Ridley Io farò. Quando entrai stava fumando un sigaro...
e disse. "Ricordi che ci siamo incontrati 31 anni fa, mentre facevi Oliver?"
Io dissi. "No, non me lo ricordo."
Poi lui disse: "Bene, sei pronto per il provino?"
E io: "Sì, certo."
E lui: "Possiamo fare di meglio, ho preparato un piccolo studio di sotto."
E io:
"Uno studio?"
E lui: "Sì, c'è un attore per l'altra parte del dialogo."
E io: "Senti, non so le battute...
"e non posso fare il provino perché ho questi occhiali."
Allora disse. "Faremo finta che siano occhiali romani."
E perciò non feci altro che leggere le battute e altre stronzate...
e qualche giorno dopo mi telefonò e disse:
"Hai fatto un ottimo lavoro."
L'imperatore sa troppo.
Quanto a me,
inizia ad essere pericoloso.
Fu un'idea grandiosa per tutti. Lo adoravano,
adoravano lui, la sua presenza scenica, ecco.
Una presenza scenica di una potenza fantastica.
Ho sempre pensato che Proximo fosse il personaggio preferito di Ridley.
Credo che ci sia qualcosa in questo rude uomo d'affari,
un personaggio non immorale ma amorale,
che vive grazie alla morte...
WALTER F. PARKES PRODUTTORE ESECUTIVO
e tuttavia, in qualche modo, dentro di sé ha una certa...
etica, che viene fuori al momento giusto.
Gladiatori,
vi saluto.
È stato divertente anche perché lui non aveva...
riscosso grandi successi da un po'...
e quindi tutti stavano aspettando...
il ritorno di Oliver Reed, il talento di Oliver Reed.
In verità, l'ultimo momento del film fu scritto per lui.
Era una vera gioia lavorare con Oliver Reed.
Era molto silenzioso, molto calmo...
e molto misurato prima di andare in scena.
Dava un nome al suo costume.
JANTY YATES - COSTUMISTA
Chiamava i pantaloni di pelle "Bambi",
perché gli facevano sembrare le gambe come quelle di Bambi.
E la tunica color crema era la sua "Wendy",
perché sembrava la camicia da notte di Wendy in Peter Pan.
È decisamente bello con quegli abiti addosso.
E quando va a Roma si rade e si sistema meglio i capelli...
e si vanta con gli amici. Sì, è un personaggio meraviglioso.
Credo che sia uno dei migliori del film,
ma quando vieni coinvolto in una cosa di queste dimensioni...
devi credere che il tuo personaggio ne sia all'altezza,
perché ci sono un sacco di cose in ballo.
Richard Harris mi prendeva in giro dicendo. "Sai,
"la nostra è la generazione di Richard Burton,
"dei duri, come si dice oggi."
Bevute su bevute, milioni di sigarette, fiumi di brandy.
Cominciano la mattina e...
Credo che al tempo fosse percepita come la parte romantica...
dell'essere attore, del loro lavoro.
A quel punto avevo iniziato a farmi la reputazione...
di bevitore, un po' come Richard Harris,
Richard Burton e Peter O'Toole.
Ma loro erano "i padri".
Io ero ancora un giovane spettatore sugli spalti,
mentre loro erano in campo.
E così...
le cose procedono per cicli.
E questo spaventa la gente, che io Io faccia coi miei tempi...
e devo ammettere che a volte mi rendo insopportabile.
Certe volte queste cose sono più forti di me,
ma cerco di controllarmi nei momenti di interazione coi registi.
L'avevo visto nei film di D.H. Lawrence, degli anni '60 e '70...
ed era un attore semplicemente straordinario.
E sapere che c'era in lui anche un altro lato,
mezzo pazzo, mezzo matto...
Era davvero interessante per questo...
e portava quella tensione sulla scena.
Era davvero un attore meraviglioso. Ma anche, credo,
uno che non si risparmiava, fin dal primo giorno.
Per la memoria dei tuoi avi.
Oliver aveva promesso a Ridley...
di non bere durante il lavoro.
DAVID FRANZONI SCRITTORE I PRODUTTORE
Nel tempo libero, fatti suoi.
E mantenne la promessa.
Si presentava ogni giorno avendo studiato la parte...
e non bevve mai durante il lavoro.
Oliver mi piaceva.
Da bambino, era uno dei miei eroi. L'avevo visto in molti film.
Come dire, aveva avuto momenti difficili.
Era così per molti attori britannici. Non erano molto richiesti.
E di chi dovrei fidarmi?
Ricordo che era un venerdì...
e guardavamo i giornalieri...
della sua scena con Massimo, credo,
dove parla di quando Marco Aurelio l'aveva liberato...
e Massimo dice. "Davanti all'imperatore, anche io"...
ma intendendo tutta un'altra cosa.
Eravamo nella sala proiezioni della DreamWorks...
e alla fine ci fu una conversazione di questo tipo:
"Mio Dio, il mondo riscoprirà Oliver Reed."
Voglio dire, era una cosa strabiliante.
Era perfetto, affascinante. Era impossibile staccargli gli occhi di dosso.
Era grandioso lavorare con lui. Ma era un tipo sbrigativo,
due o tre ciak e via.
Dovevi farcela in due o tre.
Diventava irascibile, si arrabbiava con se stesso,
diceva: "Cazzo, cazzo." La memoria Io tradiva.
Ma era bravo. Dava il meglio in tre ciak, ed era tutto.
Dovevi cominciare sapendo esattamente cosa volevi.
Perché lo avresti ottenuto, lo avresti avuto...
sullo schermo, il suo personaggio.
Congratulazioni, generale.
Hai amici molto persuasivi.
2 MAGGIO 1999
Credo che fosse domenica mattina,
ero fuori a controllare qualcosa.
Ero in giro a cercare una location, credo...
e mi dissero: "Torna qui, abbiamo un grosso problema."
Andavo al lavoro, alle 6:00, era lunedì mattina...
JOHN NELSON SUPERVISORE EFFETTI VISIVI
e in TV c'è una fotografia di Oliver...
e l'annunciatore maltese che dice qualcosa.
"Interessante", dico io.
Ero appena tornato a Los Angeles da Malta...
e ricordo ancora che ero esausto.
Andai in camera, dove c'è la segreteria...
e vidi cinque messaggi che lampeggiavano.
Il primo dalla DreamWorks, urgente. Era successo qualcosa di terribile.
E seppi della morte di Oliver Reed.
Fu uno shock. Non riuscivo a crederci, assolutamente.
Era morto la mattina.
Per la precisione... Per fortuna, in un certo senso,
stava compiendo il solito rituale della domenica mattina, farsi un paio di birre...
e aveva avuto un attacco di cuore.
È stata una tragedia su più livelli.
Da una parte c'era un uomo famoso,
alle soglie di una totale rinascita agli occhi del pubblico,
che credo ce la mettesse davvero tutta.
Come diceva lui, vi sareste arrabbiati, perché non aveva finito il film.
Sì, c'è una gran tristezza in questo.
Ma, a dire il vero, ci sono modi peggiori di andarsene.
Quando ero piccola, il più famoso attore danese morì in scena...
e tutti in Danimarca pensarono che fosse il modo in cui voleva morire.
C'è modo migliore di andarsene per un attore...
che nel bel mezzo di quello che adora fare?
Quando morì, ci furono due effetti: Primo, fu una tragedia, ovviamente.
Io ero negli Stati Uniti, Io seppi, non riuscivo a crederci.
Avevo appena lasciato Malta, La Valletta, il posto in cui era morto.
E mio figlio, che allora aveva circa otto anni,
lo adorava, perché assomigliava a Babbo Natale.
Amava Oliver. Fu dura, per lui.
Concretamente, c'erano due possibilità.
Una era sfruttare l'assicurazione e girare di nuovo ciò che aveva fatto lui.
L'altra, cercare di andare avanti così, e qui c'è dell'ironia.
Per ironia della sorte, fra le cose in sospeso del copione...
che non mi piacevano...
c'era che il personaggio di Oliver fosse ancora vivo alla fine del film.
Praticamente tutto nel film restava come si è poi visto,
tranne il fatto che Oliver fosse vivo, cosa che per me non aveva senso.
Che farà quest'uomo?
È uno dei grandi eroi tragici del film.
Così, quando morì, tornò la versione in cui lui muore,
perché non era più possibile, letteralmente,
averlo ancora nel film.
Seppi che era morto e due ore dopo ero su un aereo di ritorno a Malta.
WILLIAM NICHOLSON - SCRITTORE
Non avevo altri compiti, avevo finito.
C'erano ancora tre settimane di riprese...
e finalmente il mio lavoro era finito.
Ero di nuovo a casa a riabbracciare la mia famiglia,
quando suonò il telefono. Era Doug che diceva:
"Mi dispiace molto di doverti dire che è appena morto Oliver...
"e il finale è inutilizzabile.
"Dobbiamo creare un finale completamente nuovo.
"Sali su un aereo."
Walter Parkes e io tornammo a Malta.
Bill, che vive a Londra, ci aspettava lì.
Dall'aeroporto di Malta andai direttamente in sala montaggio,
dove Pietro aveva tirato fuori tutte le scene tagliate...
in cui c'era Oliver.
La prima reazione è emotiva,
perché era un uomo adorabile...
e hai visto l'artista tornare in pista,
ma, subito dopo, cominci a pensare:
"Oddio, che significa questo per il film?"
E cominci a fare due conti, perché pensi:
"Un attimo, non abbiamo finito con lui,
"c'è un momento chiave della storia che non abbiamo girato,
"non c'è modo di tirare fuori di prigione Massimo."
Penso che l'unica volta che ho visto Ridley Scott vulnerabile...
sia stata durante la riunione col perito dell'assicurazione...
e una delle possibilità...
era praticamente di tornare in Marocco...
e rifare la maggior parte di ciò che avevamo girato...
con un altro attore.
Per la compagnia assicurativa sarebbe stata una somma straordinaria,
circa 26 milioni di dollari.
Ma chissà se potevamo trovare gli alberghi,
ricostruire i set...
e poi, nei grandi film, tieni il tuo passo.
L'idea di doverne rifare...
una parte enorme è davvero insopportabile.
Un'altra opzione era:
C'era il modo di completare il lavoro di Oliver Reed?
Che facciamo? Voglio dire...
Oliver Reed aveva creato un personaggio favoloso.
Lo amavamo tutti. Amavamo tutti la presenza...
dalla prima volta che lo vedemmo in Marocco.
Morì tre settimane prima della fine delle riprese...
PIETRO SCALIA - MONTAGGIO
e ancora mancavano delle scene,
per risolvere o chiudere la storia di questo personaggio.
C'era un problema in particolare. Nel copione, Massimo va da Proximo...
e in pratica gli chiede di aiutarlo a scappare.
E lui dice: "Perché dovrei aiutarti? Perché dovrei agire contro Commodo?
"Mi fa arricchire."
Praticamente gli dice: "No, non ti aiuterò."
C'era poi un'altra scena o due in cui si incontravano di nuovo...
e lui convinceva Proximo, il personaggio di Oliver Reed, ad aiutarlo...
e quella scena non era mai stata girata.
Mi ricordai di questa inquadratura meravigliosa...
di Oliver Reed che guardava...
In coda all'inquadratura, che guardava Massimo uscire...
in questo modo. E allora pensai...
che tornando indietro e girando ancora un po' con Massimo...
dandogli una battuta...
che si riferisse al passato di Proximo,
al fatto che anche lui si era trovato al cospetto di Marco Aurelio...
e aveva di fatto ottenuto da lui la libertà.
Così nacque la battuta:
Ha ucciso l'uomo che ti ha dato la libertà.
La magia del film è tale che, dopo questa battuta,
se si torna alla sequenza della reazione di OIlie...
in cui lui Io sta solo guardando, tutto cambia.
Si interpreta la sua reazione come un "Oddio, è vero."
E subito si apre una porta sulla possibilità che ora faccia la cosa giusta.
Se uno dei personaggi principali muore, bisogna vederlo morire.
Non puoi aspettare che la gente dica: "Dev'essere morto."
Perciò dovemmo trovare una soluzione.
Del tipo: "Se viene assassinato,
"possiamo vederlo compiere quest'ultimo atto di generosità,
"dare le chiavi a Russell perché possa scappare."
II personaggio deve redimersi in qualche modo.
È una canaglia, sì, un uomo d'affari,
pensa prima di tutto al proprio bene,
ma volevamo almeno che avesse in sé...
una qualità positiva.
Ma era sempre un cinico, nel momento in cui moriva.
Per questo dovemmo costruire una sequenza tutta nuova,
nella quale facesse un gesto nobile.
Ma come? Semplicemente con una controfigura?
CONTROFIGURA
È impossibile fare tutta una scena così,
una controfigura può al massimo apparire in un fotogramma.
Vorrei poter dire di aver risolto io la cosa,
ma quando ci arrivai, in realtà, Pietro aveva già risolto tutto.
Mi disse: "John, devo solo sapere se possiamo fare questo."
Usare solo una controfigura no,
forse potevamo usarla per alcune parti che ricreavano certe scene.
"E se usassimo Proximo? Potremmo farlo? Potremmo rubargli delle inquadrature?"
Prima della riunione guardai tutti i primi piani,
tutti i campi medi e lunghi di Oliver Reed...
e dissi: "Come potremmo usare questo materiale?"
"Come potremmo..." "Deve camminare verso di noi."
CONTROFIGURA
Avevamo qualche idea su come strutturare la scena.
"Raccoglie le sue cose, ma potrebbe essere qualcuno...
"potrebbe essere la controfigura vista da dietro.
"Sta per essere ucciso.
"Potremmo usare una controfigura, ma poi ci serve un primo piano."
C'erano diversi problemi logistici.
Ma iniziammo a fare delle proposte, tipo:
"Potremmo usare il primo piano dell'arena. Guarda qualcosa.
"Forse guarda il cancello.
"Non è vestito allo stesso modo. Indossa abiti diversi,
"è giorno e non notte. Dobbiamo cambiargli gli abiti."
Chiedemmo a John: "Credi che possiamo farlo?"
"Sì, credo vada bene, metteremo la sua testa su un altro corpo."
E dice: "Sapete, è come...
"funzionerà davvero? Sembrerà finto.
"Dovete farlo sembrare reale. Non vorrete farlo e poi nessuno ci crede."
II punto di partenza del loro ragionamento non faceva una grinza...
e dissi: "Sì, è fattibile."
Apri, in nome dell'imperatore!
Nel punto in cui cammina attraverso la prigione...
abbiamo dovuto anche ritoccare la camminata della controfigura...
e gli abbiamo applicato testa e collo di Oliver.
La cosa più difficile sono stati i peli del viso,
perché si era rasato. Nella altre scene aveva più barba...
e prima si era rasato, perciò dovemmo ritoccare la pelle e il resto.
Creammo questa nuova piccola sequenza,
nella quale si vede che lui capisce...
che se va alla cella a liberare Massimo...
sotto gli occhi dei Pretoriani, verrà ucciso.
Oliver Reed viene usato in primo piano,
ma lui dice: "Dobbiamo dargli una battuta."
"Che potrebbe dire?" Sarebbe diventata una scena, in pratica.
Perciò ritrovammo una scena in camera da letto,
dove Proximo va da Massimo e gli dice.
"Conquista la folla e conquisterai la tua libertà."
Ci dicemmo: "La parola chiave è 'libertà."
Potevo usare solo "libertà", solo una parte?
E potevamo inserirla in una frase diversa,
ad esempio la controfigura che dice:
"Ti sei guadagnato la libertà", e gli passa le chiavi.
Primo piano, la controfigura che gli passa le chiavi.
"Oh, sì, verrà bene.
"Ma la barba è diversa. Dobbiamo raderlo digitalmente."
INQUADRATURA ORIGINALE INQUADRATURA RITOCCATA
Siccome la barba era diversa, gli abbiamo cambiato i peli del viso...
e Io abbiamo inserito in scene nuove...
girate in realtà con Russell...
che avevano solo uno sfondo nero.
E le scene di spalle sono state fatte con la controfigura...
che parlava a Russell.
È tutto predisposto.
Ridley mi aveva chiamato sul set, giravamo la scena...
e lui fa: "Sai esattamente cosa voglio. Vieni anche tu."
Russell ci stava guardando, e disse:
"Saranno parole di un'altra battuta di ciak. Fatemela vedere."
Così la mostrammo a Russell.
"Dirà 'libertà', allora?" "Sì, credo di sì."
- Devo solo piegarmi in avanti alla battuta? - Non credo ce ne sia bisogno.
Lo faremo noi quando la telecamera è su di te. OK?
Potresti accennare appena a piegarti.
Spostati in avanti di un centimetro e mezzo.
È collaborazione. Disse. "Beh,
"non potrei dirgli qualcosa? È come..."
E Ridley disse: "Certo, che vorresti dirgli?"
Io dissi: "Non saprei."
Venne fuori durante le riprese.
"C'è il rischio che tu diventi una brava persona?"
Lui disse. "Sì, è buona. Può funzionare."
Sembra che tu abbia conquistato la libertà.
Proximo, rischi di diventare un brav'uomo?
Ma come concludiamo la scena, se tu dici questa cosa?
Mi serve comunque una reazione...
da parte di Oliver Reed.
Così riprendemmo il "giornaliero" in cui dice "libertà"...
e vedemmo che uscendo dall'inquadratura fa: "Ah!"
"Eccola, è perfetta.
"Possiamo usare questa come picco finale della scena."
E così, con la collaborazione di tutti, creammo una scena.
Rischi di diventare un brav'uomo?
E se ne va, poi deve essere ucciso,
perciò la controfigura sale di sopra, si siede...
sapendo che verranno da lui, appena riusciranno ad aprire i cancelli.
Il resto poi è facile da girare. Tum, tum...
arrivano i Pretoriani. Lo uccideranno perché li ha sfidati.
Lui è lì, seduto di spalle. È la controfigura.
Ma serve un'inquadratura del vero Oliver Reed, prima che muoia.
Prima, nel film,
Massimo si confronta con Proximo sulla pazzia dell'arena.
E indica il rumore degli applausi...
e dice: "Non è questo che voleva Marco Aurelio."
E Proximo dice: "Ma lui è morto. Che differenza fa?"
"Noi poveri mortali siamo solo ombre e polvere."
Noi mortali non siamo che ombre e polvere.
Marco Aurelio non sarebbe stato d'accordo.
Ombre e polvere, Massimo!
E in una battuta di ciak, OIlie,
non saprò mai perché, forse perché Ridley non aveva detto "stop",
o non spensero le telecamere, certe cose succedono,
fece questo gran sospiro e disse:
"Ombre e polvere." In realtà, credo guardasse il cielo.
Ombre e polvere.
Dissi: "Questo. Facciamogli dire questo. Suonerà come una ripetizione.
"Sembrerà che dica: 'Tutta la mia vita."'
Ed è lui, quello vero.
Quando poi si vede la scena alternata coi Pretoriani che salgono le scale,
si vedono loro arrivare da dietro, una ripresa digitale,
abbiamo davvero tagliato un pezzo di Oliver Reed.
Lo abbiamo tagliato dalla ripresa precedente al Colosseo...
e mentre loro sollevano i pugnali per ucciderlo,
lui fa un respiro e dice.
"Ombre e polvere."
Così sembrava un rimando,
come se fosse davvero parte del tessuto della narrazione,
ma in realtà era solo stato assemblato.
Eravamo a circa tre settimane dalla fine...
e c'era un pezzo piuttosto importante per lui,
in cui sarebbe stato lui alla fine a...
fare quello che fece Djimon.
Doveva attraversare l'arena e sotterrare la spada, la spada di legno...
che gli era stata data, che gli aveva dato la libertà.
Come finiremo il film, visto che Proximo non sotterrerà la spada?
Di nuovo, con Io sceneggiatore, con Ridley...
lui disse: "Forse dovremmo davvero pensare a Juba, a Djimon,
"lui gli era vicino...
"e ricordava la scena sul tetto, dicendo...
"vedendo i simboli della famiglia sepolti nella sabbia...
"e dicendo: 'Non ancora. Ci rivedremo, ma non ancora."'
Possiamo dire che questa è la...
magia delle cose imprevedibili.
Ma sapete, quando tutti...
vogliono il meglio per il film...
e c'è eccitazione, energia e gioia in quello che si fa,
possono succedere grandi cose.
Credo che Ridley volesse tenere...
tutto quello che Oliver aveva già fatto,
perché era talmente bravo che non voleva...
doverlo buttare e usare qualcun altro.
L'abbiamo fatto risorgere, in un certo senso, e siamo stati fedeli al suo personaggio.
E non abbiamo fatto nessun...
trucco, tranne dire:
"È eticamente corretto ricreare una scena in modo digitale?"
Voglio dire, è come... è lui, l'ha solo detto da un'altra parte,
ma tutto, immagine e suono, viene manipolato in un film.
Stavamo solo completando il magnifico lavoro fatto da Oliver.
Credo che fosse un bel periodo per lui, quando se n'è andato...
e ho pensato a questo...
e perciò mi sono sentita molto triste e scioccata,
ma ho anche sentito che questo era esattamente ciò che avrebbe voluto.
Amava il suo lavoro, certo. Gli piaceva organizzarsi.
Non sono mai riuscito a entrare nella sua testa, era...
molto riservato da questo punto di vista.
Era come era e faceva quello che faceva, e questo era quanto.
Sapevo che potevo anche fare a meno...
della grafica computerizzata. Ho sempre pensato...
che la vera sfida fosse la storia, ricreare quel mondo.
Il nostro compito per gli effetti visivi di Gladiator era...
rendere l'idea della grandezza.
Quando al film serviva respiro, serviva grandezza...
venivano sempre usati effetti visivi.
Da un lato, siamo molto all'antica...
come sensibilità e valori cinematografici.
Ma poi c'è il lato assolutamente innovativo...
della grafica computerizzata, delle immagini computerizzate...
che vengono aggiunte alle immagini reali...
quintuplicandone l'effetto.
LA GLORIA DI ROMA - EFFETTI VISIVI
Quando lessi il copione, mi dissi: "Su cosa puntiamo?"
Poi ne discussi con Ridley e arrivammo a capire che...
Chiesi a Ridley. "A livello concettuale,
"cosa vuoi...
"che pensi il pubblico, a livello ideale,
"alla fine del film, sul film...
"e sugli effetti visivi?"
Disse: "Devono avere l'impressione di aver visto un documentario su Roma.
"Voglio che sia molto reale."
Per me la cosa più interessante è creare dei mondi.
Mondi nuovi, come per la fantascienza,
o ricostruzioni di mondi antichi, storici.
Per quanto riguarda la storia, la sfida è cercare...
di ricostruire con accuratezza.
Quindi devi fare ricerche e scegliere le persone giuste.
Tutto dipende dall'abilità artistica di chi realizza queste cose...
e riesce a farle sembrare reali.
Se riesce a farti sentire l'odore della città,
se riesce a farti sentire che un costume è autentico e vissuto.
Sul fronte germanico, mi bastano...
diciamo dai 1000 ai 1500 soldati romani...
contro 800 germanici.
E poi con la CG, la grafica computerizzata,
creo un campo di battaglia in cui possa sembrare...
che ci siano tra i 5000 e 12.000 soldati.
In termini tecnici si chiama "tiling".
Prendo un gruppo di 1000 soldati...
e li riproduco sei volte per arrivare a 6000.
Li faccio avanzare attraverso il fuoco, su per la collina,
li faccio andare verso i germanici e tutto sembra assolutamente reale.
Quanto ai colori base del film, vedrete che inizia con molto blu.
Ricordo che Ridley mi disse.
"Qui voglio il blu. La sola cosa gialla che voglio in Germania è il fuoco."
In questa battaglia volevamo dare l'idea...
della schiacciante superiorità tecnica delle truppe romane.
I romani avevano gli scorpioni,
che erano balestre grandi come Volkswagen, e le catapulte.
Le catapulte lanciavano bombe incendiarie,
praticamente vasi d'argilla pieni d'olio...
che erano la versione romana delle bombe Molotov.
Abbiamo costruito un paio di catapulte e un paio di scorpioni.
Erano enormi, poco maneggevoli, era davvero difficile.
Oltre a dover duplicare quelli,
dovevamo duplicare anche i soldati,
perché gestire tanta gente porta via tempo ed è disagevole.
Nella battaglia dei romani volevamo fare le cose in grande...
per far passare l'idea della superiorità tecnologica.
Quindi, quando scoccavano delle frecce,
dovevano essere migliaia di frecce.
C'era una ripresa dalla soggettiva di Marco Aurelio...
che era molto interessante, perché...
Gladiator è stato girato senza motion control.
Terry Needham mi avrebbe ucciso se avessi portato il motion control sul set.
Perché a lui piace lavorare velocemente...
e il motion control prende molto tempo.
Quindi abbiamo affrontato quella ripresa in modo molto interessante.
Abbiamo ripreso tre inquadrature fisse in VistaVision,
una della parte sinistra del campo di battaglia, una del centro...
e una della destra del campo.
Abbiamo determinato le distorsioni di tutte le lenti tramite un blueprint,
e quindi abbiamo eliminato la distorsione,
poi abbiamo unito i tre blocchi...
e ci abbiamo aggiunto moltissimi elementi virtuali,
ad esempio abbiamo riprodotto digitalmente...
le catapulte, gli scorpioni,
le frecce, i proiettili infuocati.
Abbiamo ripreso inquadrature fisse...
dei fuochi di Neil Corbould, sullo sfondo. Abbiamo fatto funzionare queste cose.
C'erano soldati qui, soldati qua, li abbiamo fatti marciare insieme.
Poi abbiamo fatto una carrellata digitale...
con una soggettiva mobile...
che seguiva la successione degli eventi.
Si inizia da un lato e si vede che lanciano, lanciano, lanciano.
Finisce la linea di tiro...
e sullo sfondo si vede esplosione, esplosione, esplosione,
mentre i soldati continuano ad avanzare.
Realizzare tutto questo in motion control sarebbe stato un incubo.
Per il tempo assegnato, tutto avrebbe dovuto essere...
assolutamente sincronizzato.
Ma dato che lavoravamo dopo le riprese,
potevamo aggiustare il tutto finché non funzionava,
riprodurre gli elementi necessari...
e al momento giusto catturarlo con una bella panoramica.
Quando gli chiedevo come doveva essere una ripresa,
si metteva sempre a disegnare.
Diceva: "La ripresa prima è così, questa è quella in questione...
"e la seguente è così.
"E questo è il modo in cui si adattano...
"al quadro generale di ciò che vogliamo comunicare."
Questo è uno dei tanti disegni che faceva...
sul set per mostrare come vedeva la scena.
Questa è la strada per Roma.
Lui aveva fatto questo disegno.
C'è un porto, e lui disse:
"E se togliessimo il porto e ci mettessimo una valle?"
Ed è quello che poi abbiamo fatto.
È una valle di Malta.
Queste sono le mura, a Malta,
della città reale.
E qua dietro c'è la città che abbiamo costruito noi.
La città di Roma.
Mi ha facilitato il lavoro,
perché invece di dover escogitare cosa avremmo dovuto fare,
dovevamo solo fare quello che ci veniva richiesto...
nel miglior modo possibile.
Vedendo i disegni, Io staff diceva: "Vuoi questo?"
E io: "Scherzate? Certo che Io voglio!"
Poi dicevo: "Bene, faremo la tale cosa.
"E la faremo per il tale motivo."
Quindi lo staff che lavorava al computer...
non solo capiva cosa stavamo facendo, ma anche perché.
Un progetto del genere è una vera sfida.
È una sfida realizzare la visione di Ridley, la visione della DreamWorks,
della città di Roma, della sua atmosfera,
della sua gente, tutte cose che non esistono più.
E questa sfida consiste nel creare effetti invisibili.
Abbiamo creato una Roma che non esisteva...
combinando insieme 3-D e 2-D.
La difficoltà consiste proprio nel creare una città credibile...
senza ricorrere a scenari 3-D ovvi,
a mascherini dipinti o cose simili.
Potevamo previsualizzare i set digitali...
e i set reali...
con la cinepresa quando giravamo.
In pre-produzione lavoravo con la Mill Film e dicevo:
"Sapete che vorrà spostare la cinepresa.
"Non la terrà mai fissa."
Mostrammo il lavoro a Ridley e disse: "E se sposto la cinepresa?"
E io: "Fallo pure."
Lo fece e il set digitale e quello reale si spostarono insieme.
Era raggiante.
Definì le cose che voleva,
guardammo, disse che andava bene e quindi girammo.
Ridley ha girato con la prima unità...
Joaquin e Connie che entravano in città.
Noi abbiamo ampliato quelle riprese.
Abbiamo preso la strada principale,
che noi chiamavamo la Oxford Street di Malta,
che era una specie di corridoio,
con un solo piano di rovine costruito da Arthur.
Noi abbiamo aggiunto un secondo piano,
con sopra bandiere che sventolavano...
e petali di rosa che volavano per aria e abbiamo duplicato la folla.
Poi abbiamo preso quello che aveva girato la prima unità...
con la lente più lunga e la gru più alta a disposizione...
e l'abbiamo ridotto.
Nel frattempo, Alex Witt girava con la seconda unità...
per riprendere altre cose dell'ingresso, con la folla che acclamava.
Mentre io giravo altre cose ancora, come ad esempio...
Avevamo costruito un'aquila che era, non so...
grande circa un metro e mezzo. Era per il set nel palazzo.
Ripresi l'aquila.
Poi, passando sotto un grande arco che avevamo costruito, ripresi...
gli stuntman sull'arco. Servivano stuntman...
perché lassù era pericoloso.
Dovevano esultare.
Poi ingrandii l'aquila con la stessa lente, la stessa angolazione,
feci diventare quest'aquila grande 10 metri...
e la misi dietro alla gente che acclamava.
Praticamente cercai di utilizzare...
il più possibile quello che aveva costruito Arthur,
riprendendolo di nuovo, perché sono nato come operatore.
Voglio vedere le cose in 2-D prima di costruirle in 3-D.
In effetti, la ripresa del loro arrivo...
con quelli che li aspettano in primo piano...
l'abbiamo girata nel set vero del Colosseo,
dove abbiamo rimpicciolito le persone,
abbiamo costruito l'arena, simile alla piazza del Vaticano.
L'abbiamo costruita in CG, con qualche mascherino dipinto,
poi abbiamo ripreso città collinari...
del sud della Francia come colline di Roma.
Poi abbiamo ripreso degli elementi di architettura neoclassica di Londra...
e li abbiamo inseriti con altri elementi tridimensionali.
In fase di pre-produzione, chiesi a Terry Needham:
"Ci sarà molta polvere?"
Mi guardò e disse. "È un film di Ridley Scott."
Come a dire. "Certo, scemo! Ci saranno montagne di polvere."
Ed è sempre illuminato in controluce.
Studiammo come cadevano le ombre,
ma sapevamo che dovevamo progettare tutto nell'ottica del controluce.
Perché sappiamo che questo...
produce un effetto stupendo e a lui piace molto.
Per quanto riguarda luce e ombra, dovevamo tener presente...
che sarebbe stato in forte controluce, e girare sempre elementi reali...
o ricreare elementi al computer,
con mascherini dipinti, resa dei volumi degli oggetti o cose simili,
in modo da rendere tutti quei raggi di luce...
con grande sottigliezza...
dando grande luce e poi ombra.
Anche qui, tutto era...
determinato dall'effetto di luce del velarium.
Il velarium era un elemento importante...
che Ridley voleva che arrivasse al pubblico. Era una tettoia retrattile.
Come quelle degli stadi dei grandi eventi sportivi moderni,
solo che questo avveniva nel primo secolo, e prima.
Il Colosseo ha tre ordini.
Noi avevamo solo metà di un ordine.
Su quel mezzo ordine, John Mathieson...
ha costruito un velarium a teli...
che avrebbe fatto entrare la luce...
come se ci fossero tre ordini.
Noi abbiamo praticamente tolto tutto sopra a quell'ordine,
abbiamo ricreato il resto del Colosseo in 3-D,
con un velario fatto al computer, in 3-D,
e poi abbiamo prolungato le strisce di luce...
che cadevano sulla folla del set.
Poi, avendo fatto riprese di individui...
singolarmente, li abbiamo girati in video,
perché la risoluzione era abbastanza alta, una volta fatta la riduzione.
Abbiamo usato sia luce a forti contrasti che morbida.
Così quando erano in piena ombra risultavano bene.
E quando il contrasto di luce era forte sarebbero stati ben illuminati.
Abbiamo costruito solo il necessario.
Quindi abbiamo costruito forse poco più del 50°/. Del Colosseo.
Così ho potuto girare lì e poi aggiungere il resto...
con la CG, mettere la gente, e tutto sembra molto reale.
Ho costruito abbastanza da poter girare in controcampo,
per dare una prospettiva di 360°.
Quando discutevamo l'entrata dei gladiatori nell'arena, dissi.
"Ridley, se tu fossi nella Roma antica...
"Ad esempio, se tu potessi tornare a Roma con una troupe,
"come affronteresti quella ripresa?
"Se esistesse realmente, non solo come effetto visivo."
Disse. "Se potessi farlo,
"farei una grande ripresa con la Steadicam, senza tagli...
"quando in teoria dovresti farli,
"perché è una ripresa su trasparente. La farei tutta unita."
Gli dissi. "Possiamo farlo.
"Sarà costoso, ma possiamo farlo."
Guardai quelli della Mill Film che dissero: "Sì, è possibile."
Erano sempre ben disposti.
Adottammo tutti quell'idea.
Credo che se riesci a fare una cosa simile,
a dare l'impressione reale di essere nel Colosseo...
e proprio quando il pubblico pensa che taglierai, non tagli...
è come quando sconfiggi il bullo della scuola.
Conquisti il pubblico, starà con te fino alla fine.
Si vede tutto.
Vedi tutta l'arena.
Per noi è stata una ripresa difficilissima.
Dovevamo elaborare la ripresa...
in modo da poter costruire ed ampliare l'arena in 3-D,
aggiungere folla e completare l'arena.
E poi c'era tutta la gente davanti alla cinepresa...
che dovevamo cancellare e rimettere.
Era una ripresa difficilissima e ha preso molto tempo.
Abbiamo tutti questi piani davanti.
Se giriamo così...
se loro uscissero vicini, così...
potremmo aggiustare e uscire così, o così...
- Per dargli più spazio. - Perché lui deve stare in mezzo.
- Va bene? - Sì.
Sarebbe fantastico se ci fosse spazio...
Lo faremo.
Una volta che arrivano qui, devono...
allontanarsi un po', per poi tornare vicini.
Se si separano un po', in modo naturale...
- Sì. - Si allargano.
- Lo facciamo? - Sì, possiamo farlo.
Riuscirai a rendere l'angolo di 360 gradi, se facciamo così?
Dovremo rallentare un po' per la mia cinepresa, ma...
- Dovrebbe andare bene. - D'accordo.
Questa è una previsualizzazione...
di una ripresa Steadicam a 360 gradi della battaglia di Cartagine.
È la previsualizzazione iniziale.
Quando Ridley disse che qui voleva la Steadicam,
gli mostrammo come poteva venire.
Il rosso è il set.
Ora è uscito dal set. Queste...
sono le aggiunte in CG,
quello che stiamo vedendo. Poi si torna alla parte rossa...
che è il set reale. Qui si torna per un attimo nel set reale...
guardando verso l'alto.
Era per dare un'idea.
Abbiamo elaborato la ripresa al computer.
Poi, dato che la elaboravamo al computer,
avevamo un modellino di cosa sarebbe stato costruito a Malta,
quindi sapevamo cosa c'era sul set e cosa invece non c'era.
Questo l'abbiamo girato dal vero sul set.
C'era una tenda vera che copriva parte della folla...
e ora siamo fuori dal set.
Ora siamo di nuovo sul set, che era solo parziale.
Come vedete, lo spazio da creare,
che lì non c'era, era molto.
Perlopiù, guardiamo un Colosseo che non esiste,
tranne che nella mente del regista e dentro qualche computer.
Poi ci siamo rimessi al lavoro.
Abbiamo ampliato il Colosseo...
per completarlo, compreso il velarium,
e poi ci abbiamo messo la gente.
Ciò che vediamo è molto simile al prodotto finale.
Purtroppo, niente è stato più facile del previsto.
Era difficile almeno quanto avevamo previsto.
Riprese come la panoramica dall'alto,
che chiamavamo "la ripresa dal dirigibile",
sono state molto difficoltose, hanno preso molto tempo.
Abbiamo ripreso l'immagine originale...
del mezzo ordine del Colosseo senza velarium...
con 1000 comparse. 600 fuori e 400 dentro.
Non avrei mai pensato che 1000 persone...
potessero sembrare così poche.
Pareva che fossero una decina.
Alla fine abbiamo praticamente ricostruito tutto, tranne il terreno.
Ma io sono sempre propenso,
soprattutto in una ripresa CG del genere, a mettere sempre...
Prendere un'immagine vera, perché è quella che ti dà...
la chiave per riempire la scena,
la chiave di come funziona la luce.
Abbiamo aggiunto le persone,
migliaia e migliaia di persone che avanzano,
abbiamo costruito gli edifici.
Abbiamo messo gente sopra e dentro gli edifici.
Abbiamo costruito il Colosseo, messo dentro gli archi del Colosseo gente...
che guardava. Questo era importante,
quando parlavamo del Colosseo. Che avrebbe fatto quella gente dentro?
Avrebbe guardato la folla là fuori. Quindi ce l'abbiamo messa.
Poi abbiamo costruito il velarium.
E abbiamo messo gente sopra il velarium, per manovrarlo.
Abbiamo costruito il resto del Colosseo,
abbiamo aggiunto la gente e abbiamo ricreato il combattimento.
Il processo di elaborazione di una ripresa potrebbe andare avanti per l'eternità.
Puoi continuare a limarla per perfezionarla ancora di più.
I supervisori, John Nelson, Rob Harvey...
e Tim Burke, della Mill Film,
hanno molto da dire rispetto a quanto lavoriamo su una ripresa.
Ma alla fine decide Ridley.
Noi vogliamo realizzare una ripresa perfetta per lui...
ed è lui a decidere quando dobbiamo fermarci.
Ma, come sa bene ogni produttore,
c'è una linea sottile tra il non accontentarsi mai...
e spendere milioni di sterline per una ripresa.
Avevamo un budget di 8 milioni di dollari per gli effetti visivi.
Credo che poi siamo arrivati...
a 8,3 o 8,4 milioni di dollari, o qualcosa del genere.
E comunque abbiamo sforato per cose volute e approvate dagli studi.
Se dico quanto abbiamo speso, la gente resta scioccata.
Abbiamo aggiunto moltissimo al film.
Le tre scene più eclatanti del film sono la battaglia in Germania,
con la soggettiva panoramica di Marco Aurelio,
l'entrata dei gladiatori al Colosseo...
e la ripresa dall'alto, tipo dirigibile.
Sono scene straordinarie, che sembrano reali.
Non sembrano ricreate al computer, e ne sono molto fiero.
Credo che sia uno dei casi...
in cui abbiamo raggiunto il nostro obiettivo, e cioè...
rendere l'idea di quella grandezza...
accessibile a un pubblico moderno.
Perché l'idea di Roma è grandiosa.
Proprio come la sua antica gloria, come mi ha detto qualcuno.
È imponente, maestosa,
e quelle riprese riuscivano alla perfezione...
a comunicare quest'idea.
Italian
ECHI NELL'ETERNITA' DISTRIBUZIONE E IMPATTO
La sensazione a proposito del film è sempre stata che...
di base...
avremmo avuto un film d'azione davvero forte,
Io avrebbero visto abbastanza adolescenti da poter recuperare le spese di produzione.
A noi sembrava un gran film,
ma certo non ci aspettavamo che diventasse un fenomeno mondiale.
Credo che l'universalità...
del suo richiamo sia stata sorprendente.
ARTHUR MAX - SCENOGRAFO
Nessuno sapeva che avrebbe avuto tanto successo.
Durante la prima proiezione di prova,
il pubblico rimase in silenzio per tutto il tempo...
e non c'è nessuno che non sudi freddo...
quando hai lavorato tanto così a lungo...
ed è difficile non proiettare le tue paure nel silenzio.
Ogni tanto senti delle reazioni e pensi:
"Sono entrati nel film."
Occasionalmente, in dei momenti...
La risata è un ottimo modo per capire se ci siamo.
Cominciarono a notare piccole cose,
le sottili battute che facevano Juba e Massimo.
Alla fine, applausi scroscianti,
ma la cosa davvero più importante di questa prima proiezione di prova,
in assoluto, era che le donne Io avevano apprezzato quanto gli uomini.
E fu allora che capimmo che c'era la possibilità...
che il film avesse un gran successo.
Ricordo la prima versione di Ridley.
WALTER F. PARKES PRODUTTORE ESECUTIVO
II film era quello.
Cioè, c'era ancora molto lavoro da fare, ma il film era quello...
e la cosa sorprendente era che alla fine ti faceva piangere.
Per tutto lo spettacolo, per tutte le azioni...
era davvero emozionante e molto intimo...
e manteneva davvero la promessa di essere la storia di un uomo...
che in realtà non voleva far altro che tornare a casa.
La prima reazione fu fantastica. Davvero.
Credo sapessero di avere davanti un successo...
e ora restavano solo delle piccolezze.
"Che ne dici di questo? Di quello?"
Io dicevo: "Ci abbiamo già provato.
"Vuoi davvero che Commodo colpisca la testa del padre...
"su un busto di marmo", scena che ora sarà di nuovo nel film...
perché era uno dei pezzi suoi che preferivo.
Ero molto sconcertata all'inizio,
perché tutte le scene degli intrighi erano state tagliate.
C'era una bella scena di Gracco e Lucilla,
una specie di cospirazione,
che era bella in termini di...
come dire, far vedere il tipo di politica del dietro le quinte.
Ovviamente toglieva spazio alla storia principale,
ma il set era meraviglioso e si vedeva il personaggio di Lucilla.
E la tagliammo perché pensammo che forse era meglio...
non sapere esattamente lei da che parte stava.
E una versione della scena della prigione che Russell e io avevamo girato prima era,
secondo me, molto meglio di quella della versione finale.
Mio figlio era innocente.
Anche il mio Io è.
In certe cose, era una vera delusione non esserci.
Credo che tutti gli attori...
abbiano un rapporto personale con la sceneggiatura...
e vogliano che questo loro rapporto...
arrivi sullo schermo.
E se manca qualcosa, almeno per me è così,
faccio: "Cosa? L'hanno rubato. Me l'hanno portato via."
Quando vedi un film a cui hai lavorato, dici:
"Hanno usato quella parte, ma l'altra dov'è? Io ero là dietro.
"Quel giorno Russell era arrabbiato."
"Quel giorno arrivò tardi." "Quel giorno era scontroso."
"Quel giorno..." La prima volta che vedi un film.
Poi, la seconda volta, mi piace, credo...
perché lascio andare i ricordi.
Io, diciamo...
Io trovavo un bel montaggio, anche senza musica...
e Io trovavo...
molto buono, ma con qualcosa che non andava,
e Io sapevano tutti che qualcosa non andava.
Avevo pensato fin dall'inizio,
e ricordo di averne parlato con Bill Nicholson,
che se questo film fosse stato fatto bene, sarebbe stato preso seriamente.
Credo che Bill abbia pensato: "Beh, io sono qui per lavorare...
"Non sono sicuro, ma..." O, con una pacca sulle spalle: "Certo, David."
Poi l'ho visto finito, qui a Londra, e mi ha assolutamente stupito.
Certo, per la prima volta sentivo la musica,
che ha un ruolo immenso nel film.
Elettrizzante.
E il montaggio funzionava a meraviglia.
Sembrava che non ci fossero mai stati problemi.
Mi commosse talmente tanto...
che pensai. "Ci siamo. Sarà grandioso."
E questo perché penso che la gente vada al cinema per provare emozioni.
E se riesci a ottenere questo, è molto difficile,
ma se riesci a ottenerlo, la gente tornerà e tornerà ancora.
Ed ero stupito da quanto fosse emozionante.
Quando finalmente vidi il film,
a una proiezione mentre giravamo Hannibal,
Ridley ce lo fece vedere a Firenze, perciò c'era quasi tutto il team,
una cosa straordinaria.
Credo di aver avuto la bocca spalancata per tutta la proiezione.
Ricordo di essere stato in Italia con Ridley proprio alla fine.
Urlavo e trattavo male la gente,
c'era sempre qualcuno tra i piedi. "Che c'entra questo?
"Via di qui, cazzo, stiamo girando.
"Vaffanculo. Dove sei? Andiamo." C'era questo tipo di energia.
Poi vedi il film e dici: "Accidenti a me, è bellissimo."
II film uscì...
e la prima cosa che successe fu che irruppe sulla scena...
un film d'azione con un'anima. La 2° settimana avevamo il 40°/. Di donne.
Tutti temevano che,
non essendo la solita storia d'amore, le donne non venissero.
Per favore, Io so.
Se il film è bello, la gente verrà.
Partenza lenta, ma credo...
Che giorno era? II 5 maggio, quindi facemmo 35 milioni di dollari...
il primo fine settimana, che non è male.
Credo che volessero di più.
Le previsioni di mercato erano buone.
Credo immaginassero che sarebbe rimasto in una buona posizione.
Primo al botteghino per...
due settimane, credo, poi secondo, terzo...
e poi può stare alla posizione numero tre per settimane,
che è quello che vuoi. Poi inizia a uscire in Europa.
Devi uscire al momento giusto, in modo che si ricordino di te,
perché ora ci sono tanti film che escono per l'Oscar...
ed è facile essere dimenticato se sei uscito l'anno prima a marzo,
come abbiamo fatto noi.
Uscimmo il 5 maggio, perciò un po' in ritardo.
Ma poi di colpo quando i film cominciarono ad ammucchiarsi dopo di noi quell'anno,
cominciammo a essere presi seriamente.
Ma io pensavo Io stesso:
"Tutta questa pubblicità fa piacere,
"ma magari non vinceremo niente." E poi vincemmo il Golden Globe.
Mi girai verso Doug e dissi: "Cazzo, abbiamo vinto."
Ti uccidono se solo ti lamenti delle 300 cene di premiazione...
alle quali devi partecipare se hai un film che va bene.
Che ti stancano davvero, perché sono tutte incredibilmente stressanti.
Ogni volta ti metti lo smoking e vai, con un certo nervosismo.
Sai che è sempre meglio avere un discorso in tasca, in caso tu sia fortunato.
E poi successe questa cosa pazzesca. A ognuna di queste cene...
vincemmo.
Ci rendemmo conto che il potenziale del film era a un altro livello.
Avemmo la candidatura... Vincemmo il BAFTA per la miglior fotografia.
Io ero candidato per la sceneggiatura, ma non vinsi.
Poi ci fu la candidatura agli Oscar...
e le proiezioni a cui è invitata la giuria...
e tu vai e parli.
La gente si era appassionata al film.
Sappiamo tutti che si tratta di fortuna.
Comunque, non puoi ignorare il fatto...
che senti che si tratta del rispetto dei tuoi pari,
perché è così che funzionano gli Oscar. È geniale,
ti votano le persone del mestiere.
Poi arriva la candidatura. E la tensione inizia a salire...
e l'unico modo per alleggerirla, per me...
Iniziai a correre tantissimo, correvo ogni volta che ero nervoso,
facevo fino a 5 o 6 km al giorno,
perché andavo a correre tre o quattro volte. Correvo e basta...
e mi dicevo: "Santo cielo, che faccio se vinco?
"Mi dovrò alzare e dire qualcosa."
Correvo con un cronografo, cercando di immaginare cosa avrei detto.
E penso che quelli del Santa Monica College...
credevano che fossi un pazzo farfugliante,
perché correvo col cronografo.
Fu una sorpresa estremamente piacevole essere candidati.
Pensai che fosse meraviglioso per tutto il mio team...
che il reparto costumi ottenesse tale riconoscimento.
Avvicinandoci a quella serata,
cercavo di mantenere la calma,
perché, se avessimo vinto, ci sarebbe stato da fare un discorso.
Cercavo di vedere tutto in prospettiva.
La cosa davvero dura è che...
tutti quelli che conosci, in cui ti imbatti, ti dicono:
"Ehi, se vinci dovrai parlare davanti a miliardi di persone."
E allora pensi: "Oh, no. Se vinciamo, è qualcosa di significativo."
Per quanto riguarda l'Oscar,
e ci sono stato tre volte, seduto nei posti caldi.
La cosa terribile è che se vinci...
c'è questa cosa terrificante di dover salire sul palco, che a me non piace affatto.
Perciò ti senti subito sollevato, se non vinci.
Con quel po' di... sai com'è...
Poi bevi qualcosa e più tardi ti passa.
A quel punto ti rendi conto del perché c'è un comico...
molto bravo agli Oscar, perché...
le persone presenti sono così.
Molto, molto, molto nervose.
E presto diventeranno o molto felici o molto tristi.
Per fortuna noi fummo molto felici,
anche se credo che tanti altri lo meritassero.
Personalmente credo che...
Hans Zimmer e Lisa Gerrard dovevano vincere con quella colonna sonora.
Di sicuro, Ridley avrebbe dovuto vincere.
Non so come un film possa vincere come miglior film...
e il regista non vincere per la miglior regia.
Non ha senso, per me.
Non posso credere che non abbia vinto. Non voglio screditare nessuno.
Ma quello che ha messo quell'uomo in quel film...
Come disse Russell, doveva il suo Oscar a una persona, cioè a Ridley.
Va bene avere una grande sceneggiatura, ma quel film...
aveva bisogno di un regista, di Ridley Scott.
Altrimenti non sarebbe stato Io stesso.
Non Io sai finché non inizi a lavorare e vedi quello che fa.
Quando ti arrivano le sequenze dal fronte tedesco,
realistiche come in All Quiet on the Western Front.
Senti la polvere, poi capisci la visione di quest'uomo.
Dopo la mancata vittoria di Ridley, la serata sembrava finita.
E l'Oscar...
va a Gladiator.
Douglas Wick, David Franzoni e Branko Lustig.
Poi vincemmo per la miglior fotografia...
e credo che, a quel punto, fossi già mezzo tramortito...
all'idea di dover fare quel discorso.
"Dovrò salire là sopra. Ci sono molte persone da ringraziare.
"Voglio essere sicuro di rendere giustizia a tutti."
Walter Parkes e Laurie MacDonald, lanciati sul vostro cocchio...
avete travolto tutti e tutto ciò che era sulla vostra strada.
Ridley Scott, hai invaso tre continenti...
col tuo infaticabile perfezionismo.
Forza e onore.
Solo arrivare là è un'impresa...
e ti senti come la principessa delle fiabe.
E non avevo mai nutrito nessuna speranza,
perciò rimasi del tutto paralizzata quando successe davvero.
È incredibile. Datemi un pizzicotto per farmi capire che è vero.
Sembra di essere in un sogno. È strabiliante.
- Com'è? - Pesante, ma ce la faccio. Tutto bene.
Vedo Walter e Laurie scendere, e facciamo: "Siamo nei guai."
Ne vinciamo uno, torniamo, ne perdiamo altri, siamo nei guai.
Mezz'ora prima che accadesse non era prevedibile.
È stato tutto così altalenante durante la serata...
che non ne avevamo idea.
Dopo i discorsi sul fatto che non fosse un grande anno per i film,
credo che si siano ritrovati con un bel gruppo.
Abbiamo fatto rivivere l'Impero Romano, sì. Non c'è dubbio, ma ne è valsa la pena.
È un'impresa gigantesca nel complesso,
per questo sono felice che abbia vinto come miglior film,
perché in un certo senso è questo il vero risultato.
Riflette il lavoro di tutti, è molto bello...
e sono davvero felice per Russell.
È un'esperienza interessante e diversa...
essere dalla parte del vincitore.
Sì, è una gran cosa per tutti. Grazie.
Mi ricordo i festeggiamenti con Russell Crowe.
Ci fu un'altra festa, dopo. Grandiosa. Bevemmo molto champagne.
Ma la mattina dopo dovevo partire. La macchina mi veniva a prendere alle 5:00,
per portarmi all'aeroporto di Burbank dove c'erano già Ridley e Branko.
Ridley fa: "Hai una brutta cera, sembri malato."
Non mi sentivo tanto bene.
La cosa strabiliante era che Ridley, la mattina dopo, scriveva.
Prendeva appunti per Black Hawk Down.
Un'energia e una capacità di resistenza incredibili.
Ci fermammo a Bangor, nel Maine...
per fare rifornimento e poi tornammo in Marocco.
Sembra che abbiamo ridato vita...
a un genere che era quasi estinto.
Credo che abbia dato il via...
ad un intero filone di film storici,
che prima era stato ignorato...
per l'idea che fossero irrealizzabili...
e che la gente avesse perso interesse per questo genere di film.
Gladiator fu una garanzia, un sigillo di approvazione...
Si possono fare dei film con uomini in gonna e lance.
La gente amava le grandi epopee storiche,
a condizione che contenessero...
una storia accessibile ed emotivamente coinvolgente.
Hollywood li ha sempre fatti,
fino a 40 anni fa.
Poi li ha abbandonati e ora arriviamo noi,
questo ragazzo ottiene un gran successo...
e tutti sembrano voler far parte di questo mondo.
Fu divertente, entro pochi mesi dal suo successo...
cominciarono a girare diverse storie nell'ambiente...
sullo sviluppo di certi accordi per fare diversi tipi di epopee romane.
Sì, per 30 o 40 anni non si era visto un film sui gladiatori,
ma c'è stato un tempo in cui questo genere di film,
non necessariamente romano, ma comunque la grande epopea storica,
era la colonna portante della produzione cinematografica di Hollywood.
I film con cui sono cresciuto,
i film in cui c'erano l'intervallo e il prologo...
e per vedere i quali ti venivano dati dei libretti.
Così le nostre preoccupazioni vennero un po' attenuate...
dalla convinzione che ci fosse un motivo per cui questi film...
erano un tempo molto amati dal pubblico.
E non c'era ragione per cui, se li avessimo fatti bene,
visto anche che oggi esistono le tecnologie digitali...
per ricostruire quei mondi in un modo allora impossibile,
per cui non dovessero piacere.
Appena divenne un successo, i capi degli studi di produzione dissero.
"Là fuori c'è un pubblico per questo genere di cose. Facciamone di più."
Ed è quello che è successo dopo.
Il problema è che fare un buon film, di qualsiasi genere,
è molto, molto difficile.
Credo che Gladiator abbia avuto successo perché è un film eccellente,
non perché parla dell'antica Roma.
Non credo che uno dica: "Ah, la gente vuole l'antica Roma."
No. La gente vuole dei bei film.
Credo che avendo visto Gladiator...
la gente sappia che un film epico, ambientato nel passato, può divertire,
ma c'è sempre quel contratto col pubblico da onorare,
devi sempre trasmettere qualcosa che li faccia uscire entusiasti.
Ha ringiovanito l'epopea storica, ma secondo me l'impatto maggiore...
è stato quello di dare a un genere vecchio una nuova spinta.
C'è un punto in cui Massimo fluttua sul deserto...
che sembra un bellissimo spot di Chanel.
È, come dire... grandioso.
È un modo nuovo di guardare un evento antico.
Uno degli aspetti più eccitanti di Gladiator è...
che è forse l'esempio migliore nella mia carriera...
di un gruppo che lavora insieme.
E da quasi ogni punto di vista...
la somma è meglio delle parti.
Proprio in tutti questi film...
ho imparato di più dai reparti che ho messo insieme...
che, ovviamente, fanno tutte le loro ricerche...
e io ottengo il succo di tutte queste ricerche.
Non era tanto l'arido e reale...
mondo della storia, quanto il romantico...
mondo antico di Byron, Shelley e Coleridge.
Un amore romantico e un desiderio ardente...
per grandi uomini che hanno compiuto grandi gesta.
È come sapere, nella propria testa, come affrontare quel tipo di mondo...
e quel tipo di ambiente.
Il che passa proprio attraverso il costume, l'armatura,
la lunghezza della gonna di un uomo...
e il tipo di spade, come sono fatte, il peso della spada...
tutto è un esercizio dettagliato.
Non è un esercizio, è arte. Ed è affascinante.
Ci sono progetti in cui la scelta artistica è la scelta commerciale.
Il loro scopo è cercare in qualche modo di elevare il genere.
Gladiator portò, attraverso la musica e l'interpretazione di Russell,
il montaggio di Pietro, certo,
e la passione dell'approccio di Ridley,
con la mano nel grano e quella visione poetica,
portò un'esperienza completa...
che copriva tutto questo ambito in modo nuovo.
In un modo nuovo e, come dire, "cinematicamente" fastoso,
che dava realmente qualcosa di diverso alla gente, un'esperienza più elevata.
Il film ha un'importante spina dorsale spirituale,
che, credo, piacque davvero alla gente.
Potenzia la forza di tutti i personaggi.
È uno di quei momenti magnifici nella carriera di qualcuno...
in cui tutto funziona.